Hendrik Nicolaas Werkman
Leens, 29 de abril de 1882 - Bakkeveen, 10 de abril de 1945

Werkman nació en abril de 1882 en Leens, en la provincia de Groningen, donde tanto su padre como su abuelo ejercían como veterinarios. En 1891, a los nueve años, ambos murieron con tan sólo tres meses de diferencia, primero su abuelo y luego su padre, dejando a su madre casi sin dinero. Su tío, Hendrik Garmt, se hizo cargo de la clientela de la clínica veterinaria, y dos años después, en 1893, la madre de Werkman y sus tres hijos, de los cuales Hendrik era el mediano, se trasladaron primero a Assen y el año siguiente a la ciudad de Groningen, donde Werkman viviría durante el resto de su vida.


El primer indicio de su interés por el arte se manifestó poco después de visitar el museo Van Gogh en la exposición de Groningen de 1896, cuando tenía catorce años -su admiración por Van Gogh se expresaría muchos años después, cuando llamó Vincent al hijo de su segundo matrimonio-. Unos tres años después comenzó a interesarse por la fotografía y al año siguiente, 1900, tras unos decepcionantes resultados en la escuela, se colocó de aprendiz en Borgesius, una imprenta en Sappemeer. Durante los tres años siguientes trabajó en varias imprentas, mostrando un creciente interés por los periódicos, y en 1903 se le contrató como periodista en el Groníngen Dagblad, y más adelante en el Níeuwe Gronínger Courant.


Cuando en 1907 se prometió con Jansje Cremer, dimitió de su cargo en el periódico y se puso a trabajar como regente en Knoop, una empresa de impresión en Wildervank. Sin embargo, al cabo de doce meses había decidido abrir su propia imprenta, en el número cinco de Peperstraar de Groningen. Dos años después, en 1909, se casó con Jansje Cremer y con la ayuda financiera de la familia de su mujer pudo expandir el negocio, en primer lugar contratando a un chico de doce años, Wybren Bos, que permanecería como su fiel ayudante a lo largo de toda la vida de Werkman, y posteriormente aumentando el personal hasta treinta personas. En 1912 construyó nueve locales para la compañía en Pelerstraat.


En 1917 falleció su mujer y cuando, al año siguiente, decidió casarse con Pieternella Supheert, la familia Cremer le retiró su apoyo financiero. Como resultado de todo esto la compañía comenzó a hundirse y, en 1923, Werkman se vio obligado a liquidar, quedándose tan sólo con tres de sus empleados, uno de los cuales era Bos. Después abrió una nueva imprenta, a pequeña escala, en el ático de un almacén en una orilla del canal en Lage der A. A pesar de todo, este período fue un momento crucial de su vida ya que la falta de trabajo le permitió dedicarse a realizar sus impresiones y pinturas.


Había empezado a pintar casi desde el momento en que murió su primera mujer, y también hizo aguafuertes y litografías. En 1920 se había unido a la sociedad de artistas de Groningen, llamada De Ploeg, con la que exponía a menudo. Cada vez se interesaba más por el arte y desde 1921 hasta 1922 publicó una revista de arte, Blad voor kunst que versaba principalmente sobre el trabajo de los artistas de Groningen, pero que algunas veces también reflejaba los nuevos intereses del propio Werkman, por ejemplo su análisis del poema Bezette Stad del poeta flamenco Paul van Ostayen.


En esta época empezaba a tomar en consideración a los movimientos de vanguardia después de haber visto la exposición de De Stijl, en Groningen en 1922 y, probablemente, a raíz de la exposición de arte ruso y Expresionismo alemán que tuvo lugar en Amsterdam poco después. Parece que la actitud conservadora de muchos miembros de De Ploeg le decepcionaba cada vez más y en 1923 decidió comenzar una nueva publicación con el título inglés The next call, de la que se publicaron nueve números desde ese momento hasta 1926. El propio Werkman escribió muchos de los textos, aunque su nombre no aparecía, y jocosamente atribuía la autoría a Travailleur et cie (una broma que Van Doesburg, que criticaba a Werkman por no admitir colaboradores, pareció no haber entendido).


El primer número contenía, en su portada, una imagen producida directamente de una parte de una cerradura impresa en rojo (y también utilizada en el sobre), y la misma forma vuelve a aparecer en los números dos, tres y cinco. En muchos de los números Werkman utilizó su original técnica, que consistía en colocar el papel en la base de la imprenta manual y el tipo con la tinta u otro material boca abajo sobre él. De esta manera Werkman podía combinar el proceso creativo y de impresión en una sola fase. El método le permitía cambiar cada elemento de una impresión (color, tinta, presión, etc.) hasta que alcanzaba de forma precisa el efecto deseado. Se podía imprimir dos o más formas al mismo tiempo en diferentes colores, y cada una de las impresiones resultantes era realmente única, e imposible de conseguir por impresión tradicional. El uso de este método explica por qué se pueden encontrar diferencias entre las distintas reproducciones de la misma edición de una publicación de Werkman.


Con la publicación de The next call se alejó de la pintura y poco a poco comenzó a experimentar con los materiales que encontraba a su alrededor en su taller de trabajo.


Werkman dijo: “La imprenta ofrece más posibilidades que la pintura. Permite que me exprese más libremente y también de una forma más directa”. Fue a partir de entonces, como pone de manifiesto Jan Martinet en su libro The next call, cuando Werkman cambió su estatus de pintor de fin de semana por el de artista profesional, una idea repetida por el propio Werkman en el número seis de The next call, cuando escribió “disfruta de los domingos, seis días a la semana, excepto el domingo”.


Werkman recibía revistas vanguardistas como La zone, de Cernik, desde Checoslovaquia o Zenith, de Lioubimir Mitsitch, de Belgrado, en intercambio por posible correspondencia de alguno de los artistas de los principales movimientos. Se sabe que enviaba The next call a Peeters y Seufor, que en ese momento estaban en Antwerp y al Block Group, en Polonia.


Al mismo tiempo que producía el primer número de The next call, Werkman empezó a realizar impresiones experimentales a las que dio los nombres de druksels y tiksels. Estos nombres, derivados de drukken, que significa “imprimir” y tikken, un término de argot que significa “mecanografiar”, enfatizan la naturaleza experimental de las impresiones.


Sus primeros druksels conocidos son dos impresiones tituladas “chimeneas” (schoornstenen) creadas en 1923, y cuyos oscuros colores reflejan sus problemas personales y financieros. Sin embargo, sus impresiones se fueron volviendo gradualmente de colores más brillantes como puede apreciarse en sus composiciones de tres o cuatro años después.


Puesto que Werkman no disponía de mucho dinero compraba las tintas en cantidades pequeñas y en determinados momentos trabajaba con un número limitado de colores. Cuando compraba un nuevo surtido de tinta acostumbraba cambiar de colores de manera que, hasta cierto punto, sus impresiones se pueden fechar por el color que utilizaba en cada momento. Gran parte de su obra impresa de los años veinte es abstracta en concepto, y aunque algunas obras contienen letras y números que se pueden reconocer, otras introducen formas y figuras que no se pueden asociar fácilmente con los tipos.


Werkman no usó tan sólo los tipos, las letras de madera y otros materiales de impresión que tenía a mano, sino que se afanaba en imprimir cualquier cosa que le permitiese obtener una imagen. A menudo utilizaba la parte posterior de las letras de madera ya veces cortaba cartón para crear las formas que deseaba. Algunas veces también cambiaba la forma de un bloque de madera rectangular colocando una tira de papel entre éste y la hoja de papel a imprimir, para que la parte cubierta por la tira de papel permaneciese en blanco después de imprimir. Werkman comentó esta técnica en una carta que escribió a F. A. A. Henkels:


“Para mis impresiones utilizo una vieja imprenta manual; de esta manera la impresión se hace verticalmente y la presión se puede regular de forma instintiva. Algunas veces hay que presionar con fuerza, a veces muy suavemente, a veces una de las mitades del bloque tiene mucha tinta, la otra poca; al mismo tiempo, al imprimir la primera capa de pintura en una hoja de papel se obtiene un tono más pálido que se utiliza para la impresión definitiva, y otras veces, de nuevo presiono la primera impresión sobre la versión definitiva... Nadie trabaja de esta forma, no creo que se pueda lograr los mismos efectos de color, a no ser que se tenga mucha práctica y experiencia. En ocasiones, una misma impresión pasa bajo la imprenta hasta cincuenta veces.”


Esta técnica la amplió utilizando el método “sello” para pequeñas formas tipográficas como filetes, comas, letras individuales o flechas indicadoras alas que simplemente entintaba e imprimía sobre el papel.


Los trabajos tipográficos de Werkman se distinguen no sólo por su particular técnica de impresión sino también por su sensibilidad al efecto sutil ya veces accidental que los materiales tipográficos pueden producir. Explotó las texturas de los propios caracteres de madera, sacando a relucir deliberadamente las formas del veteado de la madera y disfrutando de los arañazos e imperfecciones de los tipos antiguos por el carácter de individualidad que le conferían a las letras. Del mismo modo cuidaba mucho la elección de la tinta y el papel y dos de los comentarios de Werkman subrayan su amor por los materiales que estaba utilizando: “hay papeles tan hermosos que sientes deseos de acariciarlos y dejarlos en blanco” y “la tinta es una criatura incluso más delicada”.


La producción de Werkman, en vista de la técnica utilizada, era necesariamente limitada, y la edición de sus trabajos en raras ocasiones superaba las cuarenta copias.


Se cree que todos los tiksels de Werkman se realizaron entre 1923 y 1929, en blanco y negro. Muchos contienen imágenes reconocibles y, al igual que los druksels, recuerdan el trabajo de los dadaístas: los druksels eran semejantes a algunos de los collages de los dadaístas, mientras que los tiksels reflejan los Ideogramas líricos, de Guillaume Apollinaire y el Bezette Stad, de Paul van Ostaijen. El término Hot Printing (impresión caliente) se ha utilizado en los últimos años para describir una gran parte de la producción de Werkman y se adoptó como título del principal catálogo de su trabajo producido por la Fundación H. N. Werkman en 1963. Sin embargo, Hot Printing no es la descripción de una técnica, sino el título de una serie de druksels realizados entre 1924 y 1928, de los que diecinueve todavía existen, aunque puede que originariamente hubiese más. Estas hojas fueron publicadas por Werkman por separado o en combinación, acompañadas de uno o más de sus propios poemas con el título en la cubierta de Hot Printing. La misma cubierta se utilizó para distintos textos y composiciones. Más adelante, algunos de los poemas se reprodujeron de nuevo en su Pesach 1936. Hot Printing, que describe de forma tan acertada el origen de su técnica viene, del término Hot Jazz (Jazz caliente).


A lo largo de los años veinte la situación financiera de Werkman continuó deteriorándose y en 1927 ya sólo le quedaba un único ayudante, Bos, y una nueva imprenta de cilindro que sus amigos le habían ayudado a comprar.


En ese momento su producción era relativamente escasa, pero a partir del momento en que sus problemas se fueron solucionando incrementó la producción y se puso en contacto con Michel Seuphor, que en ese momento estaba en París y que quería organizarle allí una exposición. Seuphor escribió a Werkman el 30 de mayo de 1927:


“En París no se te conoce, pero no tienes derecho a permanecer así indefinidamente porque tu trabajo sin duda se merece con creces la apreciación de un público mayor que el de Groningen... tan sólo queremos organizarte una exposición en París.”


En agosto de 1929, Werkman fue a Colonia y París con su amigo, el expresionista holandés, Jan Wiegers. Mientras estuvo en París intentó ponerse en contacto con Michel Seuphor, sin éxito. Sin embargo, la visita a París lo estimuló para realizar una serie de impresiones, incorporando como elementos formales los peldaños, entradas y arcos del metro. Un año después, gracias a los esfuerzos de Michel Seuphor, Werkman recibió una invitación para exponer dos de sus obras con el grupo Cercle et Carré.


El segundo matrimonio de Werkman se disolvió finalmente en junio de 1930, y pocos meses después murió su madre. El verano siguiente se trasladó al número treinta de Princesseweg con uno de sus hijos, pero éste fue sin duda un período de inestabilidad emocional para Werkman -durante el año 1931, por dos veces pensó en volverse a casar, pero abandonó la idea- y albergaba el deseo de emigrar a Tahití. En 1934 conoció a Greet van Leeuwen, con quien se casó dos años después.


En un cartel que realizó para la exposición en la fábrica de gas de Groningen, en el verano de 1934 utilizó una nueva técnica. En 1929 había comenzado a aplicar el rodillo de tinta directamente sobre el papel y ahora, en 1934 amplió el método utilizando formas de papel como plantillas. También en este momento su trabajo se volvió más figurativo. De hecho, de muchos de sus trabajos a partir de este momento se puede decir que utilizaba la imprenta y la tinta para crear pinturas en lugar de impresiones, en el sentido normal de esa descripción.


A finales de los años treinta, Willem Sandberg, que había sido nombrado conservador del museo de Stedelijk de Amsterdam, como sucesor de Van Regteren Altena en 1937, vio algunas de las impresiones más grandes de Werkman. A comienzos de 1939, Jan Wiegers presentó a Werkman en Groningen a Sanderberg, quien, como resultado, le organizó una exposición en la Galería Helen Spoor de Amsterdam, en noviembre de ese mismo año.


Con la ocupación de Holanda en mayo de 1940, los cuadros experimentales de Werkman se vieron parados y durante varios meses se limitó a dibujar y pintar en cartón. Sin embargo, en noviembre, un encuentro casual con un grupo de amigos -Adri Buning, August Henkels y Ate Zuithoff- dio como resultado un nuevo período de intensa actividad de impresión que continuaría hasta el final de su vida.


Entre 1940 y 1945 Werkman realizó una serie de cuarenta panfletos subversivos conocidos como De blauwe Schuit (La Barcaza Azul), nombre derivado de una pintura de Hieronymus Bosch La nave de los locos y las palabras de un poema del poeta holandés del siglo XVI Jacov van Oostvoorne.


H. N. Werkman fue arrestado por los nazis y ejecutado junto a otras nueve personas en Bakkeveen, el 10 de abril de 1945, tres días antes de que las tropas aliadas alcanzasen el norte de Holanda. Gran parte de sus últimos trabajos y su obra de madurez, que había sido confiscada y transportada a los cuarteles locales de la Gestapo, se destruyó durante la batalla de liberación. Se estima que Werkman realizó alrededor de ciento veinte pinturas al óleo y más de seiscientos druksels, pero sólo la mitad de esas obras sobrevivió a la guerra.